MARCO WERBA : un compositeur à suivre !

26 janvier 2019

Marco Werba est un compositeur né en Espagne d'une mère française et d'un père américain. Il fait partie de cette catégorie de compositeurs attaché à la ligne mélodique et à la recherche d'une véritable ornementation exercée par le biais d'un grand ensemble, voire d'un petit ensemble, souvent les cordes. Il se sent concerné à juste titre par l'accueil du public et son intérêt et a dernièrement tenu un « Masterclass » sur la musique de films de suspense en Italie, une initiative aussi rare qu'intéressante et qui prouve encore à quel point il est difficile d'obtenir des financements sur des sujets liés à la musique de film. Ce Masterclass eut lieu dans la ville de Pérouse, de fin décembre 2016 à début janvier 2017.Marco Werba a composé la musique du film Pro Wrestlers VS Zombies en 2013. Ce film avec Roddy Piper (l’acteur embauché par John Carpenter sur They Live, parce qu’il ressemblait à son acteur fétiche Kurt Russel) n’a connu qu’une courte distribution dans les circuits américains avant de finir directement au rayon vidéo. Ce film était produit et distribué par Troma Entertainment. Il a également œuvré dans ce genre avec le score de The Inflicted (à l’origine The Infliction), film de 2013 réalisé par Nathan Harris et qui est malheureusement assez « inregardable » (le mot est fort, mais il est représentatif) et n’est donc pas passé à la postérité. Ceci expliquera pourquoi au regard des aléas des productions et du désintérêt des circuits de distributions, nombre de scores ne sont pas publiés ! A noter que l’un des acteurs de ce film n’est autre que Doug Bradley, le « Pinhead » (l'un des Cénobites) de la saga Hellraiser, du moins sur les premiers films.

Comment avez-vous été amené à travailler avec Dario Argento sur ce film au titre on ne peut plus évocateur de Giallo ?
C’est presque un miracle ! J’étais en relation avec le producteur américain Richard Rionda Del Castro, car le metteur en scène est italien mais sur une production américaine, et donc j’étais en contact avec lui pour un autre film, d’action celui-ci, avec Wesley Snipes et qui ne sera jamais tourné. Je n’avais jamais fait de film d’action, j’était intéressé et le producteur en voyant dans le mail que j’habitais l’Italie, me demande de lui envoyer des musiques pour des thrillers ! J’avoue que je ne comprenais pas, parce que j’étais sur un film d’action et lui me demandait pour un thriller, mais comme j’en avait un peu fait avant, je lui ai envoyé des extraits.
Là le producteur m’a répondu que la musique était intéressante et qu’il était à ce moment en post-production sur un film de Dario Argento, et j’avais remarqué sur le site de la maison de production (Hannibal pictures) qu’il y avait ce film ! Je savais également que la musique devait être de Claudio Simonetti, son musicien habituel.
Mais le producteur ne voulait pas travailler avec ce compositeur, il voulait quelque chose de différent, pas une musique rock, progressive ou trop marquée par les années quatre vingt ; il voulait une musique orchestrale. Quelque chose de plus proche de Goldsmith, Herrmann ou Williams ! Il avait compris que mon style allait dans ce sens et il m’a demandé d’écrire une démo, une maquette comme on dit en France, et sans avoir rien vu du film. J’ai lu simplement l’histoire et j’ai écris un morceau mystérieux, romantique, dans une version pour piano et orchestre et une autre pour violon et orchestre; et je l’ai enregistré avec des sons échantillonnés sur ordinateur en y ajoutant un petit morceau à la Bernard Herrmann, et j’ai envoyé ces trois pistes.

Que c’est-il passé alors ?
Pendant dix jours je n’ai pas eu de réponse, je me disais : bon, tant pis ils n’ont pas aimé la musique - ça arrive !
Après dix jours je reçois un message de Richard (Rionda Del Castro) me demandant de le rappeler à Los Angeles et là il me propose un budget et si je suis d’accord me dit que la musique est pour moi. Je lui ai bien évidemment répondu que j’acceptais !
Alors bien sûr que j’acceptais ; c’était une occasion en or de pouvoir travailler avec un metteur en scène comme Dario Argento, qui a travaillé avec Ennio Morricone, Pino Donaggio ou Goblin. En plus le producteur était américain avec comme acteur principal Adrian Brody ; ça aurait été fou de dire non, quel que soit le chiffre soumis, vous voyez !
J’ai su après que le producteur avait proposé six compositeurs à Dario Argento, moi j’étais parmi les six bien sûr ; et pour deux raisons j’étais leur candidat préféré. D’abord ils avaient aimé les maquettes que je leur avait envoyé - d’ailleurs Adrian Brody était superviseur musical, et c’est en grand partie grâce à lui que j’ai été choisi, il avait adoré les morceaux ! - ensuite les autres compositeurs étaient américains, alors que j’habite à Rome, la même ville que le réalisateur. C’était plus pratique, plus simple. Dario Argento je le connaissais parce quand j’allais sur le plateau de mon premier film Zoo*, sa fille Asia qui devait avoir quatorze ans à l’époque y jouait. Dario Argento venait reprendre sa fille à la fin du tournage, moi je l’avais salué, mais je pense qu’il n’avait jamais écouté ma musique. Il me connaissait de vue, il était même venu à une fête donnée chez moi, j’étais très petit à l’époque (rires). Alors, sans les producteurs américains, je n’aurais jamais eu cette occasion. Un rendez-vous a été organisé et Dario Argento m’a appelé : Marco, comment vas-tu, viens à la maison, je te fais voir le film et on va parler !
Alors je vais chez lui, il me fait voir le film sur lequel il avait mis des morceaux de musique provisoires, d’autres compositeurs. J’y avais reconnu des morceaux de Pino Donaggio et surtout de Claudio Simonetti, des morceaux modernes, électroniques ; et à mon avis ce n’était pas la musique pour le film. Le film semblait très classique, un peu à la Brian De Palma, donc je pensais qu’une musique orchestrale était plus juste, à la Herrmann, ou à la Donaggio. Je le lui ai dit, il a alors dit que pour lui aussi ça semblait évident d’avoir un musique orchestrale.
J’avoue avoir hésité à lui poser la question de sa musique temporaire justement rock et dissonant, mais je n’ai pas osé. Donc on a commencé à travailler et je synchronisais les passages avec certaines séquences du film, j’allais chez lui avec un ordinateur portable, je bricolais et lui faisait écouter le montage. La troisième fois que je suis allé chez lui, il me dit : Marco, j’ai confiance en toi, on a pas besoin de se revoir, on se voit à l’aéroport dans dix jours, on va aller en Bulgarie à Sofia pour enregistrer la musique. Ça veut dire que lui avait écouté simplement quelques extraits de la musique pour le film et pas la totalité, il m’a fait confiance mais c’était aussi un risque. Si quelque chose ne lui plaisait pas, on aurait pas le temps de le changer et on avait une journée, un dimanche, du matin au soir avec l’orchestre ! En fait ça faisait trois sessions en une seule journée, sans la possibilité de faire des changements ou quoi que ce soit. Heureusement il a aimé toutes les musiques et il n’y a pas eu de problèmes. La seule fois où il est intervenu, moi j’étais en train de diriger l’orchestre et il a souhaité modifier la musique lors d’une scène précise.
A un moment du film on suit le personnage féminin, interprété par Emmanuelle Seigner, la femme de Roman Polanski et l'on voit la porte de la maison, la caméra se déplace alors lentement vers le couloir, où on voit les affiches et on arrive dans la salle de bain où elle se trouve. Tout de suite après l’assassin apparaît, pas pour la tuer, mais pour lui parler et obtenir des médicaments, car il est malade. C'est une séquence assez longue et le metteur en scène voulait que la musique intervienne au tout début de la scène, à l’ouverture de la porte de la maison. Et moi je n’étais pas d’accord, la scène précédente était déjà très illustrée musicalement et donc je voulais que la musique - et j’étais convaincu de ce choix - ne commence qu’au moment où l’on voit la douche, pas avant, je souhaitais le silence, le bruit de l’eau. Je lui dit : écoutes Dario ce que je fais, si ça ne te plait pas on pourra revenir dessus après mais (j’ai déjà synchronisé une partie de la séquence) en post-production, je t’enverrai une autre musique qui pourra se connecter à la musique de la douche, mais attends de voir ce que ça donne. Je dirige donc ce morceau, puis je monte à l’étage où est le régisseur, au studio d’enregistrement. Je retrouve Dario au mixage qui me dit : non Marco tu avais raison… Une forme de satisfaction, vous voyez, car c’est un réalisateur intelligent, il a compris que ma solution était la meilleure pour le film. C’était mieux de laisser un peu de silence avant.

Les metteurs en scène ont peur du silence, la plupart de ceux avec lesquels j’ai travaillé sont ainsi, ils sont fragiles et ont peur que la scène fonctionne moins bien sans musique. Et souvent en exagérant, ils détruisent un peu la musique du film ; et c’est une lutte chaque fois pour convaincre le metteur en scène d’employer plus de silence et moins de musique mais en valorisant celle-ci. lui donner plus de volume, mais limiter si besoin son importance. D’ailleurs dans un film d’épouvante le silence peut faire plus peur et donc à chaque fois c’est une lutte.

J'ai une anecdote sur un thriller avec un réalisateur italien sur l'histoire de deux femmes, deux sœurs, un peu dérangés mentalement ; un peu dans la veine de Sisters de Brian De Palma, et son titre en était Dansons Avec Le Silence. Le metteur en scène me dit : Marco, tout est déjà dans le titre, alors ne mets pas trop de musique. Je décide donc de ne mettre de la musique que sur les scènes que j’estimais importante et je lui montre le montage avec ces scènes. Et là il me dit qu’il y a beaucoup de scènes où il n’y a pas de musique - ce qui était l’idée justement ! Donc il a pris peur et qu’a t-il fait ? Il a pris un morceau qu’il aimait beaucoup et que j’avais employé dans deux scènes et lui a décidé de les réutiliser encore trois fois, donc cinq fois au total. Mais quel est le problème ?… c’est que cette musique est déjà entendue, et que le public va l’assimiler.

Oui c’est un peu comme l’utiliser pour souligner l’apparition du tueur puis dans un autre emploi, qui déstabilisera le spectateur !
Oui, c'est ça ! Donc pour Giallo, il y a plusieurs choses à dire. Quel était le problème ; le metteur en scène m’avait demandé beaucoup de musiques, et moi je n’étais pas content, vous l’avez compris, moi je n’aime pas mettre trop de musiques dans mes films (rires), aussi quelle était l’arme que je pouvais utiliser pour le convaincre ? pour moi il y avait deux solutions, celles que j’ai mis en place. Une était d’écrire la musique avec des silences dans la musique, des pauses. Une note, deux secondes de silence, une autre note, trois secondes de silence ; pour ne pas avoir toujours la musique en continu. Donc en créant des interruptions, afin de respirer. La seconde était de changer l’orchestration, de ne pas toujours avoir la masse orchestrale, d’aller vers des instruments solo. Il y a six scènes de torture dans le film, et chacune a sa musique, jamais la même. Dans une scène il y a une vibration électronique, une voix, un soupir de femme presque érotique. Sur un deuxième un trémolo d’altos, le troisième c’est une flûte et sur une mélodie un peu contemporaine. En changeant l’orchestration la musique est moins lourde et beaucoup de thèmes sont employés à l’inverse d’un film comme Halloween où chaque passage à l’acte du meurtrier est similaire et répétitif. Le thème d’amour est entendu deux fois, un thème de torture également où s’ajoutera plus tard un motif de libération lorsque le personnage réussit à s’échapper. Il y a aussi un morceau électronique, un peu à la John Carpenter, employé deux ou trois fois sur le film, dans un climat minimaliste. Et puis il y a le vrai thème du film, celui de l’inspecteur et qui a été le premier morceau envoyé, celui qui m’a permis d’avoir le travail. Malheureusement il n’est employé que peu dans le film, en version symphonique, un peu comme chez Danny Eflman dans une séquence avec une touriste cherchant à échapper au tueur, puis pour accompagner un dialogue dans un café, entre les deux personnages principaux, dans une version plus romantique au violon et au piano, et enfin dans le générique de fin. Comme il y avait beaucoup de matériel, le mettre ailleurs était compliqué. Ce qu’il faut dire c’est que ma musique est totalement différente des autres films de Dario Argento, d’abord parce que c’était une production américaine, avec une orchestration à la Ennio Morrcione ou à la John Williams, et également moins proche des italiens.

Oui mais Ennio Morricone était excessivement dans un cadre de recherche à ses débuts avec Dario Argento, expérimental et concret !
Oui, et il y avait également le travail avec Simonetti - avec ou sans Goblin - qui touchait à ce côté expérimental. Mais comme il y avait de la tension entre les membres du groupe, cela nuisait à leur création, ce qui est devenu évident au fil de leur collaboration avec Dario Argento. J’ai moi même essayé de voir s’il était possible de collaborer avec eux à un moment sur un album, il y  a quelques années, mais ça n’a pas marché. Donc pour en revenir au sujet, c'est moi qui ai eu ce travail et l'ai dirigé dans une direction où il n'était pas réellement allé avec Argento !.

A un moment il semble que vous ayez utilisé un peu des ostinatos à la Herrmann !
Oui, sur une scène avec les violons, et qui faisait également partie de la démo envoyée aux américains pour les convaincre de m’employer (rires). Et finalement c’est un passage qui est resté dans le film, mais ça reste comme un clin d’œil. Dario m’avait demandé - pour le reste il m’avait laissé relativement libre, ce qui est assez rare, les réalisateurs ont tendance à vouloir tout contrôler alors qu’ils sont incapables de concevoir la musique, non ? - car il voyait le taxi et le tueur comme un requin à la recherche d’une proie, de chercher une forme d’inspiration dans le Jaws de Williams, au travers de cette répétition, cet effet menaçant. Le seul soucis, alors que je suis un grand fan du travail de williams, était de ne pas faire de plagiat.

J’ai eu une expérience dramatique avec un réalisateur italien qui souhaitait carrément une imitation du travail de Herrmann, ce qui devenait extrêmement compliqué à réaliser sans toucher au plagiat. J’ai travaillé sur une ébauche conçue à partir de quelques notes de Psychose, mais il y avait bien quelque chose de Herrmann et ça lui plaisait et il voulait plus, alors comme ça m’ennuyait, je lui ai proposé de voir un autre compositeur auquel il demanda la même chose et finalement le film est sorti avec un score où le compositeur qui fut sélectionné dû travailler plusieurs versions des morceaux - un cauchemar - et le film eu un accueil critique défavorable et bien sûr le compositeur qui avait composé (et plagié) fut mal jugé pour ça ! Le metteur en scène n’a plus jamais réalisé après (rires).

Vous avez travaillé avec l’orchestre de Sofia, mais avez-vous intégralement orchestré votre œuvre ?
Jusqu’à maintenant j’ai toujours orchestré moi même. J’ai rencontré dernièrement un jeune compositeur et orchestrateur qui souhaitait travailler avec moi, alors j’ai fait une maquette avec des indications et qu’il a orchestré. Je l’ai un peu corrigé, un morceau ne me convenait pas, mais ce qu’il a fait me plait bien et si l’occasion se présente je lui proposerai, mais en faisant une première orchestration avec orchestre à cordes. Je préfère cela plutôt qu’un morceau pour piano, ma spécialité étant d’écrire pour orchestre à cordes ! J’ai connu Philippe Sarde, qui lui me disait qu’il composait au piano et donnait l’orchestration à faire. Je me demandais toujours dans le cas de Philippe Sarde ce que le rôle de l’orchestrateur apportait ! Donner une mélodie ou un morceau pour piano, c’est un risque, on ne sait pas si on sera étonné, déçu, car donner trop de liberté c’est ennuyeux. Dans le cas de Jerry Goldsmith il donnait un sketch complet, plus qu’une esquisse en faisant une pré-orchestration et qui donnait la couleur, les tendances, et ensuite l’orchestrateur qui souvent avait déjà travaillé avec lui, savait dans quelle direction aller. Certains compositeurs (que nous ne citerons pas ici) ont du mépris pour les compositeurs qui n’orchestrent pas, soit qu’ils n’aient pas le temps, soit qu’ils s’en fichent, soit qu’ils ne sachent pas ! Des compositeurs comme Delerue ou Morricone, Barry ont un style reconnaissable immédiatement, de même Goldsmith ou Williams.

La musique de Giallo n’a jamais fait l’objet d’une édition, si ce n’est une édition promotionnelle de mémoire ?
C’est une édition très rare aujourd’hui. Il y avait même Varèse Sarabande qui était intéressé et moi j’aurai été tellement heureux que Robert Townson publie la musique, mais quel était le problème : le producteur américain demandait vingt cinq mille dollars pour les droits. Robert m’a dit alors : écoutes Marco, même pas pour John Williams ou la Guerre des Etoiles on ne me demanderait cette somme !

Vous touchez là le problème majeur des éditions américaines dont Varèse notamment, les coûts de rachats de droits, les sessions d’enregistrements, la diffusion !
Probablement que le meilleur orchestre des pays de l'Est est celui de Prague, et souvent les américains vont à Prague parce qu’ils savent que la qualité est supérieure à celle de bon nombre d’orchestres sur place ! Mais moi j’étais à Sofia, soit à Budapest, soit en Macédoine… et je sais quels sont les problèmes là bas ; le son est un peu imprécis, la section de violoncelles ne joue pas forcément la même note ! J’ai été invité à une session d’enregistrement à Londres et j’étais effectivement très curieux d’y assister ! Je suis allé voir le English Session Orchestra pour la bande originale de Robots Overlords**. Je me suis assis à côté du producteur et c’était la session matinale de trois heures. Ça se passait à Air Studios, une ancienne église, et dedans c’est un studio avec un café bar, c’est très étrange (rires) ! L’intonation parfaite, les violoncelles en particulier avec une demande de la part du compositeur pour une section de violoncelles plus importante que de violons ! Une section avec une puissance sonore incroyable… Moi je suis resté trois heures, et ils ne se sont jamais trompé ni n'ont eu besoin de même répéter, rien ! Moi je n’étais pas habitué… en Italie ou dans les pays de l’Est, il y a des petites erreurs, des calages à revoir ! Ici, tout a coulé de façon très fluide et ici en une session tout a été fait, alors c’est vrai qu’ils sont plus chers, mais ils le font mieux et plus vite. C’est vraiment une histoire de budget, mais la qualité est là !
Mais revenons à Giallo… Après ce film j’ai fait d’autres thrillers, un film américain indépendant (The Inflicted en 2012), et puis je fais aussi un petit film d’horreur (Mr Hush) et un film italien (Native) pour lequel j’ai gagné le Globe d’Or Italien (Globo d'Oro). Et je suis très content de cette musique et on l’a enregistré en Macédoine, en une session de quatre heures. une partie symphonique, le reste électronique, du son digital. Il y a eu également un compositeur qui a écrit des musiques additionnelles. Pas des thèmes, mais des musiques d’ambiances ! tout ça est à la mode aujourd’hui, mais je n’aime pas réellement suivre la mode…

Oui, c’est d’ailleurs ce qu’on retrouve au niveau des tendances, de l’orchestral dans la musique d’horreur, du concret, de l’industriel ou du psychédélique.
A mon avis Christopher Young est le meilleur en ce moment ! L’horreur, l’épouvante également avec Drag Me To Hell, Hellraiser…

C’est drôle, parce que c'est aussi un de ses regrets… celui de n’avoir pas plus composé de comédies, d’avoir autant œuvré dans le film de genre qui n’est que rarement reconnu !
Oui malheureusement c’est le cas ! Le film d’horreur rarement arrive aux Oscars à l’exception de Silence Of The Lambs de Jonathan Demme avec Jodie Foster. Les nominations également ont visés les compositeurs mais rarement sur le genre. Il faut reconnaître que pour un compositeur, s’essayer au cinéma de genre c’est se permettre de mettre autant de dissonances que l’on veut (rires). Je ne me suis jamais réellement penché sur la musique expérimentale. Les compositeurs romantiques même sur un film d’horreur arrivent à mettre un thème romantique, de Donaggio à Cipriani. L’approche classique donne de la classe aux métrages !
Il m’est arrivé une anecdote sur un film d’action avec Nicolas Cage, le producteur me demande de commencer à travailler, mais sans avoir jamais discuté avec le metteur en scène. Moi je prépare la maquette, réfléchis à l’histoire et commence à travailler la composition. Le réalisateur se rend compte qu’il souhaite une musique plus moderne et certainement pas orchestrale. Le producteur essaie par tous les moyens et là je comprends qu’il n’a jamais parlé à son réalisateur de moi. Au final, j’ai été payé avec l’acompte que j’avais reçu pour la maquette et les essais que j’avais fait ! Moi, ça m’allait parfaitement, plutôt que me battre pour expliquer mon point de vue. Vous voyez, certaines fois, ça se passe mal, on va jusqu’à l’enregistrement et au dernier moment, lors du montage le réalisateur n’aime plus la musique.

Oui, c’est vrai que c’est le cas de Georges Delerue sur La Foire Des Ténèbres, remplacé par James Horner !
Historiquement les compositeurs ont toujours été confrontés aux envies des autres, les choix des réalisateurs vous poussant à composer comme untel ou untel… Le plagiat devient alors un réel problème ! J’ai le souvenir de Dominic frontière qui avait copié un thème de Morricone qu'il avait entendu en allant voir un film qui venait de sortir… et il a pris une ou deux lignes et il a eu beaucoup de problèmes par la suite.

Je voudrai évoquer avec vous rapidement Colours From The Dark, un film italien réalisé par Ivan Zuccon et tiré de l’œuvre de Lovecraft.
Oui, en effet j’ai travaillé sur ce film italien. C’est un film assez intéressant, mais là je n’ai pas écrit beaucoup de musique. Il y a beaucoup de matériel de répertoire de Richard Band, le frère du producteur Charles Band. Le metteur en scène avait acheté des droits d’utilisations de morceaux. Il avait donc la possibilité d’en utiliser et comme le budget était quasiment inexistant, je n’ai composé qu’un thème, mais comme il n’arrive jamais à obtenir de budgets conséquents, nous n’avons jamais eu l’occasion de retravailler ensemble. Des fois donc on arrive aussi à négocier des possibilités afin d’enregistrer des sessions, avec l'orchestre.

Si vous revenez en arrière qu'est-ce qui vous a poussé à faire ce métier ?
J’ai voulu faire ce métier de compositeur après être allé voir Logan’s Run avec mon père. Je l’ai tellement aimé que je suis retourné le voir et à un moment du film - j’étais jeune - j’ai compris qu’il y avait une musique fantastique dedans, celle de Jerry Goldsmith, dans un mélange de musique électronique pour les séquences de la ville du futur ; et orchestrale sur les scènes qui se passent à l’extérieur.


* Zoo (Zoo, l'appel de la nuit) est un film réalisé par Cristina Comencini en 1988 avec Asia Argento, Marco Maria Parente et Daniel Olbrychski.
** Robots Overlords est un film de Jon Wright avec une musique de Christian Henson. Gillian Anderson (la Scully de X-Files) et Ben Kingsley en sont les acteurs principaux.

Sylvain Ménard, 2018