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Découverte classique : « Ruckers 1612 ; Le voyage immobile » ; entretien avec la claveciniste Hélène Diot !
18 mai 2026 - 23:00
Ayant parlé avec enthousiasme de cette ‘découverte’ qu’a été pour nous l’album ‘Ruckers 1612 ; Le voyage immobile’ (lire l’article) ; il nous semblait assez logique d’envisager un entretien avec son interprète Hélène Diot. Musique sublime, plaisir des sens lorsque qu’on écoute une telle œuvre… que de superlatifs ! Nous en ajouterons peut être un autre « Musique de l’âme » ; tant son écoute est réconfortante, belle (tout simplement) ; et nous convie - auditeurs ravis et comblés - à percevoir le caractère admirable de cette entreprise qui aura mené cet instrument ‘oublié’ et ‘remisé’, à être restauré, et grâce à l’initiative de la musicienne Hélène DIOT, à se faire l’interprète d’œuvres émouvantes qui nous parviennent enfin.
• On parle très souvent des ‘outils’ en musique… des instruments. Ici avec ce clavecin datant du XVIIème siècle, nous sommes dans un autre monde, celui de la culture certes, mais également dans celui de l’histoire avec un grand ‘H’ ! Quelle est votre sentiment, alors que cet objet, cet album, concrétise un rêve, mais surtout va faire vivre un instrument remarquable et le sortir de l’oubli ?
Hélène Diot : Il existe une émotion très particulière lorsqu’on pose les mains sur un clavecin vieux de plus de quatre siècles et qu’on en fait sortir les premiers sons. Un instrument comme celui-ci a voyagé dans plusieurs pays, a survécu à de nombreuses guerres, a été touché par d’innombrables mains, inconnues ou peut-être illustres. Il y a quelque chose d’assez vertigineux à imaginer tout ce vécu au moment même où on est en train de jouer, et de se dire que la continuité dans tout cela, c’est celle du son: de siècle en siècle, depuis l’époque de Rubens jusqu’à aujourd’hui, cet instrument a gardé la même voix, sorte de passerelle entre passé et présent.
Or cette voix était éteinte depuis trop longtemps, plusieurs décennies, et il était important pour moi d’aider à ce que cela change. Pour un musicien, un instrument de musique muet, c’est un crève- coeur. Certes il reste un objet d’art agréable à l’oeil, richement décoré (peintures de couvercle, dorures, papiers flamands) mais il est amputé, privé de sa vocation première. Alors j’étais très heureuse de pouvoir faire cet enregistrement et de redonner la parole à ce merveilleux instrument.
• La complexité d’un clavecin (qui date de 1612) tel que celui-ci, avec deux claviers aux sonorités différentes, vous impose des approches en termes de jeu, afin d’essayer de rendre au mieux les intentions du compositeur… pour autant que nous ayons connaissance de ce qu’il souhaitait, voire de quelle façon la partition aurait pu être jouée à l’époque !? Et au-delà de son âge, est-ce qu’en tant qu’interprète vous notez des subtilités (on peine à trouver une autre mot) qui influent sur votre jeu ! … dans sa structure, son bois, ses cordes… qui jouent ou donnent des sonorités qui lui sont propres ? Et dans ce cas, avez-vous du travailler - peut-on parler de sessions d’enregistrement - plusieurs approches, adapter votre jeu ou la rapidité, la fluidité ?
Hélène Diot : La question des intentions du compositeur est au cœur même de notre pratique d’interprète , mais c’est aussi l’un des terrains les plus délicats de la musique ancienne. Dans ce répertoire, les partitions sont souvent très dépouillées: très peu d’indications d’instrumentation, de nuances et d’articulations, des ornements parfois implicites, des rythmes suggérés plus qu’écrits. Cela signifie que le texte musical est déjà, en lui-même, une invitation à l’interprétation. Plutôt que la vérité, qu’il ne peut pas prétendre atteindre du fait de ces limitations, l’interprète cherche plutôt un champ de cohérence entre le texte écrit, ses connaissances stylistiques et ce que propose l’instrument. L’articulation, la densité du toucher, la manière de laisser respirer une cadence... tout doit être pensé différemment selon la réponse de ce dernier. Cela impose une écoute permanente. Certains passages qu’on imagine brillants deviennent soudain plus méditatifs parce que l’instrument révèle autre chose. Un clavecin ancien ne se “dompte” pas, il faut entrer dans sa logique acoustique, presque psychologique.
Pour le choix des registrations, cela relève de la même logique : écoute et cohérence. Peut-on parler pour autant de ré-orchestration? Pas forcément puis qu’il n’y avait pas d’orchestration originale explicite et que l’on reste dans le cadre d’un même instrument...Il s’agit plutôt d’un choix d’interprétation, comme celui du tempo, du caractère etc.
Pour la Nymphe fugitive (Vluchtige Nymph), par exemple, le caractère de la pièce était tout en légèreté et en vélocité gracieuse, c’est pourquoi j’ai utilisé le jeu de quatre pieds du Ruckers qui sonne une octave plus aiguë. Pour l’Echo fantasia, il fallait trouver un moyen de créer l’effet d’écho, ce qui est beaucoup plus difficile sur un clavecin que sur un orgue parce qu’il y a moins de possibilités de couleurs. J’ai choisi d’utiliser les deux claviers et de faire entendre l’écho en jouant également un quatre pieds seul sur le clavier supérieur, en transposant une octave plus bas pour que l’écho soit à la même hauteur que la proposition initiale. Pour les Pavana lachrymae de Sweelinck et de Byrd, j’ai utilisé le clavier inférieur, à la sonorité plus ample et profonde pour celle de Sweelinck et le clavier supérieur, à la sonorité plus nasale pour Byrd, parce que le son de ce clavier me faisait penser au virginal si utilisé pour la musique anglaise de l’époque.
• Il y a eu le travail de restauration à proprement parler qui a pris des années (sur plusieurs décennies) ; mais avez-vous été amenée - lorsque vous avez eu ce projet d’album - à dialoguer et travailler avec un facteur de clavecin, ou à échanger avec des consœurs ou confrères… ?
Hélène Diot : Oui, tout à fait. Pour l’enregistrement, j’ai choisi de m’entourer d’Emile Jobin, facteur de clavecin très reconnu en France et qui a justement effectué la dernière restauration de l’instrument dans les années 1990. Il a pendant les trois jours effectué tous les accords de l’instrument et quelques réglages, notamment le changement de quelques plumes (sur ce clavecin ancien les becs qui effectuent le pincement des cordes pour produire le son sont en plumes d’oiseau). J’étais de ce fait rassurée d’avoir quelqu’un connaissant très bien l’instrument.
Et à côté de cela, dans ma préparation des pièces avant l’enregistrement, j’ai eu plusieurs échanges au sujet du programme avec Françoise Lengellé, qui a été mon professeur au CNSMD (Conservatoire Supérieur de Musique et de danse ) de Lyon et est malheureusement décédée peu après.
• Le baroque est un mot qui fait un peu peur aux amateurs de musique classique, on a l’impression d’entrer dans un autre monde. L’image sans doute, la période également qui nous marque… beaucoup se sentent plus touchés par la musique moderne, des contemporains, des classiques modernes. Quand vous vous investissez dans cet instrument précis, en jouant ‘sublimement’ des partitions écrites il y fort longtemps, pensez-vous toucher un public plus large ?
Hélène Diot : Le mot “baroque” impressionne souvent à tort. Beaucoup imaginent quelque chose d’austère, d’intellectuel, presque inaccessible, alors qu’en réalité cette musique est profondément physique, émotionnelle et théâtrale. Elle explore des affects intemporels de l’âme humaine — l’amour, la joie, la colère, la jalousie, le désir, la mélancolie — et en cela elle peut toucher tout le monde. Elle n’a pas besoin d’avoir uniquement des spécialistes pour auditeurs.
Je pense d’ailleurs que lorsqu’on dépasse l’image parfois un peu intimidante associée au répertoire baroque, on découvre une musique extrêmement vivante, très incarnée, souvent très libre aussi. Le public est parfois surpris de constater à quel point ces œuvres anciennes peuvent sembler proches de nous émotionnellement.
En faisant cet enregistrement, je n’avais pas d’ambition particulière autre que celle de partager des œuvres qui me sont chères et de faire découvrir ce clavecin historique. Si cela a pu contribuer à faire aimer le clavecin à un public plus large, j’en suis évidemment très heureuse, car cela s’inscrit naturellement dans la continuité de mon travail d’artiste et de pédagogue, à travers les concerts comme l’enseignement.
Le fait de travailler sur un instrument de 1612 m’a naturellement conduite à choisir un répertoire cohérent avec cette période et avec l’identité sonore du clavecin. Mais cela ne signifie pas du tout que j’envisage le clavecin comme un instrument “figé” dans le passé. Au contraire, je trouve passionnant de montrer qu’il peut traverser les siècles et dialoguer avec des esthétiques très différentes. C’est pourquoi dans d’autres contextes, je joue aussi des œuvres du XXe et du XXIe siècles : Poulenc, Ligeti, Dachez, Louvier... mais aussi du tango ou du ragtime adaptés au clavecin. Et cela fonctionne remarquablement bien, précisément parce que le clavecin possède une signature sonore extrêmement forte. Son timbre, son attaque, sa manière très particulière de faire résonner le rythme et les textures lui permettent d’exister dans des univers musicaux très variés.
Pour moi, le clavecin n’a pas de limites temporelles. On le réduit souvent à l’image d’un instrument ancien ou “de musée”, alors qu’il reste un formidable terrain d’expérimentation sonore. Et c’est peut-être aussi cela qui peut toucher un public plus large aujourd’hui : cette capacité à être à la fois profondément historique et étonnamment contemporain.
• On parle de plus en plus de la place de la femme dans la musique. Les compositrices, les instrumentistes, musiciennes, sont bien présentes, mais le grand public semble ne pas les connaitre ; et la diffusion reste souvent liée aux œuvres, moins à l’interprète.
Comment percevez-vous votre travail, votre implication dans ce monde musical, toujours très marqué par la ‘masculinité’ ?
Hélène Diot : Les femmes ont toujours été présentes dans la musique. Ce qui a longtemps manqué, c’est la visibilité de leur héritage. Pendant des siècles, les compositrices ont été marginalisées, publiées sous d’autres noms, cantonnées aux salons privés ou aux rôles pédagogiques. Aujourd’hui, des initiatives comme le site « Demandez à Clara » permettent de les remettre en lumière, en recensant leurs oeuvres dans une grande base de données collaborative de plus de 5000 oeuvres. Les programmes de Festival sont également plus attentifs à mettre en lumière les compositrices. Ce sont des premiers pas, mais il y a encore beaucoup de chemin à parcourir.
Si l’on se concentre sur les interprètes féminines dans le monde musical d’aujourd’hui, la situation est encore traversée par des déséquilibres. D’un côté, il est indéniable que les musiciennes occupent désormais toutes les scènes : orchestres professionnels, ensembles de musique de chambre, solistes internationales, cheffes d’orchestre émergentes. L’accès aux conservatoires et aux formations supérieures s’est largement féminisé dans de nombreux pays, et les carrières d’interprètes ne sont plus théoriquement fermées par principe. On observe même, dans certains domaines comme le piano ou le violon, une présence féminine très forte parmi les jeunes générations de très haut niveau. Mais cette visibilité numérique et institutionnelle ne se traduit pas toujours par une reconnaissance équivalente dans l’espace public. Un des points centraux reste la manière dont la notoriété se construit : elle dépend encore beaucoup des programmations, des médias spécialisés, des circuits de diffusion et des figures de référence mises en avant. Or, ces circuits ont historiquement valorisé des interprètes masculins comme “standards” ou “références”, ce qui rend parfois les musiciennes moins immédiatement identifiables dans l’imaginaire collectif, même lorsqu’elles ont des carrières tout aussi actives.
Il existe aussi une forme de dissymétrie dans la manière dont le travail interprétatif est perçu. Chez les femmes, on observe encore une tendance à commenter davantage des éléments périphériques — présence scénique, image, attitude — là où, pour les hommes, l’attention est plus spontanément centrée sur la technique, la lecture ou l’interprétation musicale elle-même. Cela influence subtilement la réception critique et médiatique, sans être toujours explicitement formulé.
Par ailleurs, la question de la légitimité reste parfois sous-jacente dans certains contextes : diriger un orchestre, occuper des répertoires très “canonisés”, ou s’imposer comme soliste dans de grandes institutions a longtemps été associé à des figures masculines. Même si cela évolue fortement aujourd’hui, les musiciennes continuent parfois à devoir “prouver” leur place dans des espaces où la norme implicite a été construite autrement.
En ce qui me concerne, je ne ressens pas forcément mon travail comme un “combat” au quotidien, mais plutôt comme une responsabilité de transmission et de visibilité. Le simple fait d’enseigner, de monter des projets, d’occuper une place artistique et pédagogique, participe déjà à rendre cette présence plus naturelle et plus visible pour les générations suivantes.
• Vous êtes professeur de clavecin au CRR d'Amiens et coordinatrice du département de musique ancienne depuis 2015… La pédagogie, l’importance de la mémoire musicale ou culturelle, l’apprentissage et l’éducation ; sont vos mots !
Enseigner l’instrument et ses usages - alors que nous sommes dans un monde très vite oublieux, bien trop axé vers les avancées technologiques - c’est œuvrer pour la conservation du patrimoine ? Travailler à maintenir les codes, des usages… partager une passion ?
Hélène Diot : Oui, mais je nuancerais immédiatement l’idée de “conservation” si elle est comprise comme une mise sous cloche du patrimoine. Enseigner la musique ancienne, et le clavecin en particulier, ne consiste pas seulement à préserver des codes ou des usages : il s’agit surtout de les rendre intelligibles, habitables et vivants pour les jeunes musiciens d’aujourd’hui, dans un présent qui n’a plus les mêmes repères esthétiques, ni les mêmes habitudes d’écoute.
Nous vivons effectivement dans un monde très rapide, où l’information circule en continu et où l’attention est de plus en plus fragmentée. Sans même parler spécifiquement du clavecin, apprendre la musique aujourd’hui relève presque d’un acte de résistance douce : cela suppose de la patience, de l’écoute, une méthode de travail rigoureuse et surtout de la persévérance. Alors que tout dans notre environnement contemporain, tend à valoriser l’immédiateté, le résultat rapide, la facilité d’accès, la musique, elle, demande du temps long, de l’effort et de la maturation.
Travailler une variation de Sweelinck, une danse de Couperin ou une toccata de Frescobaldi, ce n’est pas seulement apprendre des notes : c’est entrer dans une logique de construction musicale spécifique. Il faut apprendre à dégager les structures internes, à comprendre comment la mélodie s’organise avec le rythme, comment les voix se superposent et dialoguent, comment la rhétorique musicale construit le discours. C’est un travail analytique, qui ne prend sens que sur la durée.
Dans ce contexte, la place de l’enseignant est essentielle. Pour que les élèves acceptent d’entrer dans cette exigence, dans cette forme de lenteur nécessaire, il faut un accompagnement constant, une présence, une capacité à transmettre à la fois des outils concrets et une vision artistique. Mais cela repose aussi beaucoup sur l’enthousiasme : sans désir, sans curiosité, sans plaisir de découvrir, cet apprentissage devient vite purement technique.
C’est pourquoi je crois que la transmission doit aussi être portée par une forme d’énergie, de conviction, presque de partage vivant. Car c’est souvent cette dimension-là - la passion, l’écoute, l’envie de comprendre - qui permet aux élèves de s’engager durablement dans ce travail exigeant, et d’en percevoir peu à peu la richesse.
• Alors que nous assistons à la renaissance d’un instrument d’un âge canonique, dans un monde où tout voudrait nous renvoyer vers l’IA et ses aberrations, nous ne pouvons nous empêcher de vous poser la question relative à l’intelligence artificielle, sa place au sein de la musique (un vaste débat) et votre perception, en tant que femme, musicienne, professeure ?
Hélène Diot : C’est une question très large, et je pense qu’il faut d’abord éviter les positions trop simplificatrices, qu’elles soient d’enthousiasme aveugle ou de rejet global. L’intelligence artificielle est un outil, et comme tout outil, elle dépend entièrement de l’usage qu’on en fait et du cadre dans lequel on l’inscrit.
Même si l’IA peut être utile pour certains domaines comme l’analyse, la composition, par l’optimisation de certains processus techniques, elle peut faire gagner du temps, faciliter des recherches, ouvrir parfois des pistes de réflexion intéressantes (à condition que derrière il y ait une relecture et un contrôle humain). Mais dès que l’on touche à la création et surtout à l’interprétation, les enjeux deviennent beaucoup plus sensibles. Parce que la musique n’est pas uniquement un résultat sonore. Elle est le fruit d’un processus humain : une relation entre des interprètes, un compositeur, un instrument, un espace acoustique, un moment. Tout cela implique une part d’imprévisible et d’unique qui fait précisément la richesse de l’interprétation alors que L’IA a par nature, tendance à lisser et à reproduire des modèles.
Il y a également une question économique réelle. Le coût d’un enregistrement avec des instrumentistes, des ensembles, des lieux adaptés est élevé, et on peut imaginer que certains producteurs soient tentés de recourir à des solutions artificielles pour réduire ces coûts. Cela pose un problème direct pour les métiers de la musique, pour les artistes, les techniciens, les ingénieurs du son, et plus largement pour tout un écosystème.Mais je crois qu’il faut aussi distinguer la facilité apparente et la valeur réelle. Ce que l’IA peut produire rapidement ne remplace pas l’expérience d’un orchestre, d’un ensemble, ou d’un instrument historique. Elle peut simuler, mais elle ne peut pas vivre le moment musical. Elle ne connaît ni le risque, ni l’écoute mutuelle, ni l’engagement physique dans le son.
Sur un plan plus personnel, en tant que musicienne et pédagogue, je ressens surtout la nécessité de renforcer ce qui fait la spécificité de notre métier : l’exigence du geste, la transmission directe, le rapport au temps. Enseigner le clavecin, c’est précisément apprendre à travailler avec des contraintes physiques, avec des instruments qui réagissent, avec des choix interprétatifs qui engagent le corps et l’écoute. Tout cela est difficilement “remplaçable”.
En tant que femme également, je dirais que ces évolutions technologiques soulèvent une autre question : celle de la visibilité et de la reconnaissance du travail humain dans des environnements de plus en plus automatisés ou standardisés. Dans des milieux déjà marqués par des déséquilibres historiques que nous évoquions plus tôt, il est important de veiller à ce que la technologie ne renforce pas des formes d’invisibilisation, notamment de certaines catégories d’artistes ou de métiers.
Au fond, je ne vois pas l’intelligence artificielle comme une menace en soi, mais comme un révélateur. Elle nous oblige à redéfinir ce qui est irréductiblement humain dans la musique. Et je crois que cette question devient centrale : qu’est-ce qu’une interprétation vivante ?
Tant que nous continuerons à défendre cette dimension-là, la musique gardera sa nécessité. Et peut-être même, que plus la technologie avancera, plus le public aura besoin de cette expérience directe, incarnée, imparfaite et profondément humaine du son.
Merci à Hélène Diot pour sa disponibilité et sa grande gentillesse…
“Ruckers 1612, Le Voyage immobile”, joué sur un clavecin Ruckers (Musée d’Amiens) par Hélène Diot, est édité chez PARATY.
Tous droits photographiques, © Paraty & Hélène Diot, Musée de Picardie
Sylvain Ménard, mai 2026
Lien vers l’article :
https://www.cinemaradio.net/news/decouverte-classique-ruckers-1612-le-voyage-immobile-un-album-magique-et-envoutant-signe-helene-diot-1064
