On a rencontré Romaric Laurence compositeur de musiques de films (La Traque)

21 décembre 2018

Malgré un engouement relativement constant, les français ont énormément de mal à envisager sereinement la production de films d’horreurs au sein même de l’hexagone. Car entre aimer voir les films et oser les produire, il existe un fossé infranchissable. Si nombre d’exemples nous invitent à constater que la production en France reste chaotique et maigre, à contrario certains autres méritent d’être soulignés. Aussi attardons-nous sur l’histoire de La Traque et de son compositeur Romaric Laurence. 

Romaric, vous m’avez dit aimer le cinéma italien, le giallo, le film de suspense aussi ! Comment avez-vous réussi à gérer ceci, alors que vous êtes un fan de films d’horreur et que vous vouliez travailler sur un métrage qui relève du cinéma de genre !

Je suis un amateur de ce cinéma-là ! J’essaie de m’en éloigner aujourd’hui parce que en fait j’ai commencé la musique très tôt, même trop tôt je pense  ; et je voulais faire de la musique pour du cinéma plus spécifique. …mais qui représente des niches ! … entre le thriller, le film d’horreur… Et ces niches, en France, sont peu représentées. Je me sentais bien avec ces ambiances à la Christopher Young ou à la Danny Elfman ; et je m’y retrouvais donc. Mais en fait il s’agissait de références qui étaient peu représentatives auprès des studios ou des producteurs et je m’en rends compte maintenant. Mes influences et mon cursus étaient peu reconnues en France et mon problème au delà de mes goûts était cette frilosité qu’ont les producteurs avec le film de genre. Donc travailler sur le thriller en France était très compliqué.

Justement au travers de ce que vous évoquez, les budgets en France arrivent-ils à être un peu plus conséquents aujourd'hui ?

Tout dépend, par exemple mon travail sur Rémi, Sans Famille (d’après Hector Malot) a bénéficié d’un orchestre de plus de soixante dix musiciens, de la chorale de Radio France également… Par contre le film de genre profite moins de cet engouement et encore plus dans notre pays.

Évoquons si vous voulez bien La Traque, le film de Antoine Blossier (réalisé en 2010)… Comment a débuté cette collaboration avec Antoine Blossier, c’était la première ?

Je voulais faire un thriller, et il faut savoir qu’il y en avait peu de produits par an à l’époque, ça change un petit peu aujourd’hui, mais ça reste frileux. Je guettais les magazines et les informations de pré-productions. J’ai contacté Antoine Blossier, je lui ai écrit quelque pistes rapides par rapport à un pitch que j’avais lu quelque part ; et il m’a contacté et m’a proposé de venir sur le tournage. Il avait son monteur qui lui avait proposé un compositeur, mais il n’y avait rien de concret. Je l’ai rejoint et ai assisté au montage et j’ai vu le film, vraiment un film de genre pour le coup, j’ai commencé à lui proposer des idées et il m’a retenu sur ce métrage. C’était vraiment mon premier film de genre et je suis arrivé alors que le film était vraiment bien avancé dans le montage. Antoine avait mis des musiques provisoires, il n’avait pas encore de compositeur, aussi il avait mis des références de musiques qu’il aimait bien écouter. Il avait collé des morceaux sur les images. Antoine est énormément précis dans son approche et il sait expliquer ses intentions clairement et comme c’est un amateur de musique de films, il la comprend et sait la placer tout comme il place sa lumière, sa photo ou ses personnages. C’est d’ailleurs à ce moment - je crois - qu’il écoutait du James Newton Howard, Le Village pour être précis, le sujet parlant de la forêt et de «  monstres  », il était dans son univers. 

Après ça semblait clair que l’on n'avait pas le budget, mais Antoine tenait vraiment à avoir un orchestre symphonique, on est donc parti dans les pays de l’Est pour enregistrer. Et ça a été compliqué, quand il y avait des ratés on avait peu de temps pour les reprendre, le budget était si limité.

Je trouve que à la vision de La Traque, l’approche si particulière du générique de début opère vraiment en tant que référence, est-ce conçu comme un hommage !

Tout simplement Antoine avait adoré Wolfman, et à ce moment le générique existait sous la forme de cinq ou six versions élaborées, pas juste quelques notes. Ce qui est drôle c’est que j’ai fait toute la BO et on ne connaissait pas trop le timing, et alors que je devais prendre l’avion le lendemain pour l’enregistrement, j’ai dit à Antoine que j’avais préparé une nouvelle version - je l’assume - en empruntant à Elfman son orchestration, sa façon ! On en a discuté et le morceau a été approuvé pendant la nuit !

L’orchestrateur a écrit le score dans l’hôtel le lendemain ! En fait la référence était là depuis le début. Ce n’est pas si évident finalement, alors qu’on commence à avoir une musique en tête, et qu’on travaille dessus depuis des semaines et qu’on doit la placer sur les images.

D’une façon pratique comment avez-vous géré les allers et retours, entre la volonté du studio ou celle du réalisateur ? Est-ce difficile de contenter tout le monde, de s’inscrire dans le contexte qui va être le bon ?

Parfois on reste un peu en «  plan  »… on travaille sur des passages et on doit refaire, refaire encore et essayer de se caler sur les images, afin de convenir au réalisateur. Et puis il faut être honnête, le compositeur est parfois enfermé dans des exigences spéciales, la pression du studio est souvent immense ! En France, la pression est moindre il faut l’avouer. A côté de ça prenez les compositeurs américains qui font souvent des maquettes et où vous avez des fois jusqu’à trois ou quatre orchestrateurs et une équipe conséquente ; ici vous présentez des choses plus simples, parfois simplement jouées au piano ! En France, le budget moyen d’un film est loin d’être aussi conséquent qu’aux Etats-Unis, là se pose le réel problème de la vision globale… vous avouerez que les deux systèmes ne peuvent être comparés ! Aussi quand vous avez un réalisateur, ou le producteur qui vous présente le projet, et que l’on vous parle de ceci ou cela avec des tonalités à la façon de… ou comme sur tel ou tel film… bien sûr que ça ne peut pas marcher ! D’abord les structures ne sont pas les mêmes, nous n’avons pas les mêmes budgets et surtout nous n’avons pas la même culture, le même respect pour cette musique.

Quand vous travaillez, vous partez d’images, de concepts ?… mais dans ce cas vous aviez vu le film ! 

Oui, mais malgré tout les trois musiques que j’avais composées avant, ont été gardées ! Il ne les avait pas placé, je les ai adaptées et intégrées, il les a validées. Sur La Traque j’ai eu l’occasion de travailler sur l’image, et même si les couleurs ou le son ne sont pas étalonnés, j’ai l’ambiance, une 'tonalité' globale. C’est d’ailleurs ce qui fait que je suis mauvais en compétition car je suis un compositeur à l’image et j’ai besoin d’être immergé dans le métrage. Pour La Traque, j’ai regardé le film trois ou quatre fois, une première fois en projection, puis après il m’a envoyé une bande et là j'ai composé en choisissant la scène. Si je demande au réalisateur de choisir un thème, ça veut dire que pour lui c’est la plus importante, mais pour moi ça ne fonctionne pas ainsi, il faut que je «  voie  » le film que j’écrive des morceaux et après on peut trouver une dominante, une couleur, un passage ! Je dis toujours que la musique d’un film ne se trouve pas tout de suite, elle se trouve au fil du travail. C’est à dire que quand on travaille deux mois ou deux mois et demi sur la composition, le son ne vient pas la première semaine, ce n’est pas vrai. Certains y arrivent peut être, mais moi j’ai besoin de plus. Il y a des orchestrations qui vont venir mettre des couleurs sur les premières musiques et au bout de quelques scènes on commence à avoir une identité et c’est à ce moment là qu’on peut commencer à attaquer les morceaux qui sont importants dans le film. C’est pour ça que je préfère toujours commencer par des petites scènes plutôt que de commencer par ce qui est primordial.

Alors justement j’allais vous poser la question de ce qui pouvait évoluer en terme d’idées. Qu’est-ce qui vous anime, des paramètres plus larges quand par exemple vous intégrez le montage, ou des scènes que vous n’aviez pas vu… ou encore est-ce en relation avec le sujet ou un retour du réalisateur !?

Vous parlez du suivi tout du long de la réalisation donc ! Nous sommes tous différents. Moi je fonctionne au ressenti du réalisateur. Je vais envoyer la musique, il va me parler de son. J’ai le souvenir que sur une scène de la fin quand Nathan meurt, il voulait une sorte de boîte à musique afin d’adoucir la scène et ce n’était pas ce que j’avais vu ou envisagé au début. Et quand il m’a parlé de cette boîte à musique, tout de suite j’ai recentré mon morceau par rapport à cette articulation musicale et ça a marché. Voilà c’est un peu comme ça que nous fonctionnons. En plus, d’un autre côté j’écris pour piano… et quand on compose au piano sur un film comme La Traque, ça ne vous parle pas beaucoup ! Le piano ne donne pas une substance pour un thriller, donc je crée mes harmonisations et toutes mes orchestrations au piano et quand je mets mes instruments, c’est là que je me dis : ah voilà, là ce sont les cordes, ou un autre instrument, qui va donner sa couleur au film, déterminer une trame.

Mais sur La Traque, il n’y a pas de fil conducteur, sans doute parce que c’était un premier film, un premier contact avec un réalisateur et on étaient jeunes encore dans la musique de ce genre de film.

Vous parlez d’harmonie, mais comment concevez-vous vos approches ? Si vous travaillez au piano, ça reste classique, respectueux d’un certain académisme…

Oui, mais l’avantage du piano, même si effectivement il ne donne pas le ton de l’orchestration, c'est qu'il donne la précision de la mélodie, il peut faire ressortir des contre-chants. Et avec le piano quand vous êtes dans les basses ; vous savez c’est comme lorsque vous jouez Les Dents de la Mer au piano, ça donne un ton. Ca veut dire qu’on peut se projeter, tout comme sur le thème de L’Exorciste, et ce sont de thèmes faciles, des routines qui fonctionnent bien. Je joue au piano et souvent j’entends l’orchestration en interprétant le morceau. Je crois que c’est un phénomène répandu ! Souvent je commence par les violons et par les basses avec les cellos… et j’habillerai avec les autres instruments ensuite… c’est en tout cas la formulation sur un thriller.

Je sais que pour Christopher Young - je l’ai plusieurs fois composer lors d’interviews chez lui - il est au piano ! Ce qui est curieux c’est bien que lorsqu’on écoute ses BO il n’y a pas de piano… et pourtant il compose au piano.

C’est le cas sur le film avec cette femme extraterrestre, La Mutante (Species), la musique est très thématique, il en fait un peu moins aujourd’hui et à l’époque il était très fort, j’adorais ça !

Oui, sur ce score qui n’a longtemps jamais fait l’objet d’une édition, on sent sa ‘patine’, sa façon d’écrire et de poser ses thèmes.

Là on est en plein dedans, entre la puissance des thèmes, des éléments reconnaissables de l’orchestration à la façon de poser les mélodies.

Vous disiez que l’approche, la mise en place par rapport au suspense, l’ornementation étaient primordiales… mais si on parle d’orchestrations, vous les faites intégralement ?

Si je vous fait écouter une de mes musiques, vous avez tous les éléments, les violons, les voix, les instruments en fond, la structure définitive. Mais je fais appel à un orchestrateur, je n’ai pas le cursus académique, pour retranscrire les tessitures, éviter les erreurs d’orchestrations, parce que je fais des erreurs. J’avais appelé Jean Gobinet, un orchestrateur avec lequel je m’entends très bien sur La Traque. Et il est venu me proposer des choses un peu différentes, tout en sachant qu’il faut rester fidèle à la musique. Quand Antoine écoute la musique que je viens de lui proposer, il me dit que ça lui va et qu’il ne faut pas bouger, et comme Antoine est quelqu’un qui aime et écoute beaucoup de musique, il faut rester fidèle à cette volonté !

Entre la version présentée et la version définitive il y a peu de différences, la couleur, l’orchestration, tout est déjà là. C’est au niveau des nuances que se jouent les différences, la texture entre les vrais cordes et celles à l’ordinateur par exemple. C’est tout ça qui donne de la vie à la musique ; et moi je suis de ces compositeurs qui livrent une musique de A à Z. Parce que l’orchestration c’est vraiment un son ! Par exemple Danny Elfman qui travaillait beaucoup avec Steve Bartek à l’époque, lui donnait une vraie couleur, c’était vraiment le mélange des deux qui donnait cette nuance si particulière.

Vous changez d’orchestrateur chez un compositeur et ça peut changer la donne. Si je délègue l’orchestration, j’ai peur de perdre mon univers. C’est donc une question d’équilibre, ce que l’orchestrateur va m’amener, la richesse des instruments, la réalité des sons et sa capacité à projeter, quand il vous dit : oui, mais ça on ne peut pas faire, ça, ça va sonner bizarrement, etc… 

C’est là que son rôle est important, écouter, conseiller et mettre en forme. Et là on s’emballe, lui il vous remet sur pieds en vous disant : Hé Romaric, tu n’as que cinquante musiciens, tu as quelques sessions et pas ton orchestre à toi pendant quinze jours (rire).

Justement, quels sont les défis que vous en tant que compositeur, vous sentez obligé de relever… la couleur, le tissu mélodique, l’orchestration ?

Comme tous les compositeurs, ne pas tomber dans la facilité, puiser dans des collections de sonorités qui vous proposent des gammes, des mélodies toutes prêtes… Moi ce que je veux c’est faire de la recherche, malheureusement j’ai rarement le temps, les délais sont toujours très courts, on n’a donc pas le temps matériel d’effectuer ces recherches. Bishara par exemple, c’est tout l’aspect de son travail, il est quasiment un sound designer.… il va aller chercher des sons  ! J’aime qu’on vienne me chercher pour une couleur, quelque chose qui correspond à ma palette, qui exprime une sensibilité, celle du film et pas nécessairement pour un thème.

Et l’importance du score dans les films ?

Sur Rémi il doit y avoir plus d’une heure trente de musique sur le film et sur La Traque, la musique est également omniprésente. Mais cela dépend du sujet, je ne suis pas pour mettre de la musique partout - parfois c’est le réalisateur qui m’en demande plus, à d’autre c’est moi qui vais en rajouter pour faire vivre le film. Dans quelques films récents (comme c’est le cas sur Dunkerque) c’est le choix du réalisateur que d’avoir la musique tout du long - de mémoire il ne doit y avoir que quelques minutes sans musique sur le film de Nolan !

Et la part de votre culture personnelle, musicale… de vos rencontres… qu’est-ce qui vous influence.

Beaucoup de musique, de culture générale (rires). Ça dépend, j’écoutais à un moment des compositeurs comme Danny Elfman ou James Newton Howard ; et plus tard - sur La Traque notamment - plus du Christopher Young. Mon mode est vraiment en relation avec mon inspiration, je le reconnais on est toujours victime de ses influences. Bishara pour sa part, crée des œuvres particulières et totalement originales, j’aimerai être reconnaissable comme lui ! 

Sur un motif - dans le film d’horreur - on est peu sur le thématique, on ne sort pas avec la musique en tête. Celle du thriller est donc liée à la tension et à la capacité de créer un son, une ambiance. C’est vrai que souvent la musique ne sert sur un film d’horreur qu’a accentuer les sensations ; d’ailleurs vous avez du remarquer que si vous regardez un film sans le son, c’est rare que vous ayez peur. C’est bien la musique et ces effets de tension qui vous marquent et vous font sursauter. C’est la fameuse scène du charnier dans La Traque, où ils se penchent et où toute la salle sursaute, car justement la musique baisse d’intensité, comme pour nous dire que tout va bien, et rien ne va (rires). 

Arrivez-vous à lire, à puiser des idées dans ses lectures, si vous en avez le temps !

Maxime Chatham ! J’aime beaucoup ses livres et en plus il écoute de la musique en écrivant ses romans, du James Newton Howard par exemple (rires). Il met toujours au début de ses livres la playlist qu’il a écouté lors de la rédaction. Oui, c’est vrai que quand on lit on peut imaginer de la musique, mais moi je fonctionne vraiment à l’image et donc ma création est liée intimement à cela.

Justement, vous êtes un compositeur à l’image…

Je considère que je travaille à l’image. Je ne peux pas faire une musique et la poser sur le film, j’ai besoin de l’émotion, travailler avec les images sur le film, le voir et ressentir les choses. Sur La Traque je me suis réellement amusé, parce que je voulais créer des tensions, comme la scène avec les chasseurs et les plantes dans le vent, et je me suis dit que les va-et-vient de corde ça allait fonctionner. C’est un peu comme sur Phénomène de Shyamalan, quand les plantes et l’herbe bougent, Newton Howard a su créer le vent et le mettre en harmonie avec les images des ces instants. Je pense qu’il a composé ces morceaux à l’image. C’est un peu comme ça que j’ai vu La Traque, que j’ai travaillé la musique. Je sais que si je dois commencer à composer quelque chose sans regarder l’image, je me fais la réflexion que je vais pouvoir le mettre là ou là, et je me rends compte que je réagis autrement et que j’ai besoin de cette interaction. Non, je suis vraiment un compositeur à l’image.

Avez-vous une anecdote à partager sur La Traque ?

Un des problème que j’ai rencontré était d’arriver à donner le bon son, parce qu’on a toujours peur de mal faire, de ne pas être dans le ton ! Et c’est l’orchestration sur le thème principal qui m’a donné effectivement la couleur, le tout à quelque heures du début de l’enregistrement, si vous vous souvenez. Et là on arrive en studio, l’orchestre commence à arriver, et les gens ne sont pas forcément tous souriants… Ils sont là pour interpréter une œuvre, ce n’est pas aussi évident que ça paraît. On débute par le passage le plus long, et puis on enregistre et au moment où ils vont jouer leur dernière note, il y a un réveil qui sonne. C’est la coutume en fait, quand arrive la fin de séance et pour être sûr qu’on va arrêter de jouer, il y a un réveil qui sonne la fin de la session… et là le musicien sort le réveil de son sac, l’arrête et range son instrument - et nous venions d’enregistrer la toute dernière note ! Tout ça pour vous dire que tout était fini après ces heures (ces semaines) de travail. 

Quelle est votre position par rapport à la dématérialisation ?

Quand des BO s’écoulent au format numérique et qu’on les as en écoute sur Deezer ; nous autres compositeurs ne nous y retrouvons pas. De plus sur un CD vous avez avec les bandes-originale des livrets. Avant on avait aussi la possibilité de discuter avec des passionnés dans les boutiques, on écoutait les morceaux. Il y avait à l’époque la Fnac Musique (celle de Boulevard des Italiens à Paris) qui proposait ces écoutes, c’était la possibilité de voir les sorties, d’avoir accès à des introuvables et de parler à des vendeurs compétents et enthousiastes. Malheureusement dès le début des années deux mille, tout ça a disparu au bénéfice du virtuel. Donc le téléchargement est limité au niveau des informations, entre celles plus spécifiques comme savoir qui a fait l’enregistrement, qui sont les premiers violons, qui a masterisé l’album, des anecdotes, des histoires… Tout cela est derrière nous !

Oui mais il y un certain retour à des valeurs plus traditionnelles, comme avec l’édition - en quantité limité il est vrai - d’œuvres récentes ou pour certaines plus vieilles, en vinyles ! Il existe aussi quelques boutiques spécialisées sur Paris.

Oui, je reconnais qu’avec le téléchargement on perd énormément d’informations, et on les a perdu parce que les éditeurs ou les diffuseurs ne diffusent rien, n’offrent rien de plus que la musique et encore dans des conditions ou des formats limités avec des contraintes et des règles fixées par eux. C'est également vrai que des éditions vinyles voient le jour, et c'est tant mieux même si le CD tient le haut du pavé.

J’ai le souvenir de ces petits moments, le samedi après le film, où j’allais tout de suite fouiner dans les bacs, chercher de la musique et l’acheter. Je repartais avec quarante ou cinquante euros d’albums sous le bras pour les écouter tout le week-end. J’ouvrais tout de suite les CDs et je ne pouvais m’empêcher de les écouter immédiatement, mais tout ça c’était il y a plus de dix ans. Aujourd’hui nous en venons même à écouter la musique sur nos téléphones !

Une question me vient sur l’album en lui même. Il a quelques particularités, la longueurs de pistes notamment… certaines sont très courtes !

C’est toujours particulier la BO, on ne choisit pas les titres. Je ne pensais pas que celle de La Traque allait sortir et je n’ai pas eu le choix. Ceci dit, si j’avais demandé, je crois que j’aurais sans doute pu le faire. L’album a été construit par rapport aux pistes et à la durée globale de la musique ! On se pose souvent la question, un CD ou deux CDs, c’est des fois trop riche, ça renvoie trop à d’autres choses, le problème étant la présence par rapport au métrage. Les choix sont alors ceux de la fluidité de l’album. Je suis d’ailleurs étonné, je ne pensais pas qu’il y avait un public pour ça.

Ainsi se conclut cet entretien avec Romaric Laurence. J’ajouterai simplement que le label Waxwork tire régulièrement à plusieurs centaines d’exemplaires ses éditions vinyles. La demande est de fait très importante et c’est là un des nombreux paradoxes lié à ce qu’offre le genre. La musique des films d’horreur est recherchée c’est un fait, les films sont plébiscités et reflètent les attentes de l’audience en engrangeant des sommes souvent conséquentes, preuve que le genre est bien perçu comme majeur. Et au delà de l’acte de collectionner des objets provenant d’un film ou d’une franchise, le développement de ce que l’on nomme les goodies (les produits dérivés) ne cesse de s’accroitre, des figurines, jusqu’aux costumes, masques ou artefacts sans oublier ce qui est lié à la musique.

Sylvain Ménard